Moartea lui Corneliu Baba

Plecarea

Corneliu Baba a fost, şi probabil va rămîne, unul din miturile culturii române din a doua jumătate a secolului 20, comparabil poate, în

domeniul picturii, mitului Nichita Stănescu din -

poezie. Un destin fast, un temperament artistic extrem de puternic şi de egal cu sine, deşi închis şi retras, o îmbinare paradoxală de elemente culturale, sociale şi politice aparent incompatibile "şi, nu în ultimul rînd, o longevitate aparte au conlucrat în a face din Baba ultimul nostru „patriarh“ al vîrstei clasice a picturii, stimat de breasla artistică, iubit pînă la idolatrie şi epigonism de discipoli, adulat de marele public. „Născut în 1906, Baba a cunoscut gloria mai "ales în anii '50 şi '60, pentru a deveni o „eminenţă _discretă“ a lumii artistice începînd cu anii '70. " Poate nici un alt caz din arta românească nu este la fel de grăitor pentru felul în care o dotaţie “artistică remarcabilă, deşi aparent anacronică,

reuşeşte să se impună în ciuda vicisitudinilor politice, pentru că nota profundă a stilului său satisface în mod neaşteptat mai multe paliere ale orizontului de aşteptare al lumii româneşti postbelice. Pictor al unui realism monumental şi sever, format în cultul picturii spaniole baroce şi al realismului nordic, rembrandtian, Baba a fost perceput de intelectuali şi artişti ca un fel de împlinire tardivă, un fel de inflorescenţă spectaculară, deşi finală, a filonului clasic realist din pictura română modernă, ataşată multă vreme în mod tradiţional valorilor figurative academice, mlădiate doar discret de inovațiile moderniste. Clasic întîrziat, sacerdot al figurii umane şi tenace apărător al opțiunii non-abstracte, chiar anti-moderne, Baba a fost recunoscut repede şi de către autorităţi ca un adevărat „artist umanist“, un „pictor al omului“ (Tudor Vianu), pentru că estetica sa a satisfăcut şi chiar a flatat unele exigenţe ale „realismului progresist“ promovat de ideologii culturii comuniste. lar datorită mizei sale estetice „atemporale“, ambiţiei sale de a rezista în timp printr-o picturalitate fără vîrstă, marele public a putut adera fără dificultăţi psihologice la portretistica sa dramatică pînă la patetism, dar perfect recognoscibilă, şi s-a putut identifica cu uşurinţă empatică universului său solitar, rupt de lume, bîntuit de o faună umană teatrală sau fantomatică, dar întotdeauna autentică şi impresionantă.

Pictor al unei „arte de singurătate, adresată unui etern anonimat uman“, cum singur şi-o defineşte, reuşind să navigheze lin de-a lungul deceniilor şi regimurilor politice datorită unei elocvenţe picturale intemporale, de dincolo de epoci şi stiluri, Corneliu Baba nu s-a exprimat finalmente decît pe sine şi obsesiile psihicului său agresat de drama condiţiei umane generice şi nu a ilustrat decît propriile sale „dogme estetice“, de la începutul şi pînă la sfîrşitul lungii şi împlinitei sale cariere artistice. Carieră care se încheie acum, la fine de an, încununată de marea retrospectivă deschisă la Muzeul Naţional de Artă. Prin plecarea lui Baba, arta românească pierde un patriarh, iubit şi contestat în egală măsură, dar păstrează un mit.

MAGDA CÂRNECI (Text difuzat la Europa Liberă, 29 decembrie)

ERWIN KESSLER

„Muzeul

Naţional de Artă“

La 91 de ani, Corneliu Baba a deschis cea de-a doua retrospectivă a operei sale, care a fost plasată cînd în zona valorilor indiscutabil universale, cînd în teritoriul derizoriu al amatorismului vetust. Expoziţia de faţă, atit prin cele 207 tablouri şi 119 desene, cit şi prin albumul masiv ce-o însoţeşte (editat de Fundaţia Culturală Română), vrea să ofere toate datele pentru o clasificare. Însă tocmai abundența excesivă a datelor împiedică aceasta.

Corneliu Baba nu poate fi aşezat în istoria artei pentru simplul motiv că el nu ocupă (doar) un singur loc, ci oferă suficiente piese justificative pentru apartenenţa simultană la stiluri şi epoci diferite, ce se întind cam din Cinquecento pînă în anii '50 ai secolului nostru. Opera sa are însă o certă vocaţie muzeală; mai mult chiar, Corneliu Baba este Muzeul Naţional de Artă al României, creaţia sa suplinind frustrările patrimoniului.

'Tonitza dădea personajelor sale o privire manieristă, trist-ingenuă, ca o mură fanată, în timp ce la Baba aceeaşi privire sugerează un fel de abis turtit, o profunzime şi un tragism mai degrabă afi-

tă dot realmente conţinute. Apare astfel o tristeţe nemotivată, de parcă întreg universul ar boli deodată, surd şi neistovit; abătuţi sînt cei „Doi călugări“ din 1942, la fel ţăranii aşezaţi pentru un „Popas“ (1949), în timp ce mulţimea din „Constituirea gospodăriei colective“ (1951) stă crispată şi suferindă, cu ochii-n pămînt. Dar în capodoperele acelei perioade — „Cina“, 1942, „Odihna la cîmp“, 1954, şi „Somnul“, 1959 —, pe starea aceasta de sfirşeală cosmică se caţără şi se împleteşte o vigoare nebănuită, latenţele profunde ale acestor trupuri noduroase, vlăguite de muncă. Doar ei împă- 'răţesc, sleiţi cum sînt, acest pămînt bombat-ca-un scut (precum în „Somnul“) ce pare că scuipă oamenii în afară ca dintr-o apă deasă, aspră, în care s-au înecat de-atîta muncă. Alteori Baba abuzează şi cade într-un fel de mecanicism psihplogic: ţăranii săi sînt tot timpul osteniţi, descheiaţi la haine, posedaţi, de parcă îi trage aţa ca pe cei ce şi-au pierdut minţile, mergînd urgisiţi la cîmp de parcă ar fugi în bejenie, unii purtînd în spate sapa precum praporii la înmormîntare. Există în aceste lucrări o inconfundabilă amărăciune dulceagă, utopică, stîngist-creştină (gen Millet), o compasiune “mai degrabă ideologică decît afectivă, ce-şi unidimensionalizează obiectul (ţăranul topit, frînt, dra_matic), la fel cum pastorala idilizează ciobănaşii fercheşi. Deşi i-a fost adesea reproşată lui Baba, propaganda pe care o puteau face aceste lucrări în slujba „regimului“ nu putea fi decît contraproductivă, aşa cum s-a întîmplat în cazul desenelor cu e a ilustrat „Mitrea Cocor“. Văzut de Baba, MiCocor pare un soi de Dmitri Kokorski, un june aprig; fanatic, purtîndu-şi pletele-n vînt şi tea-n pumni. Baba nu adaptează, ci reproduce „modelele“ cu o cruzime şi o fidelitate agresivă. Nu e de mirare că astfel a speriat cenzura vremii. Prin ultra-conformism artistul făcea vizibilă (stridentă chiar) inautenticitatea etnică a tipului de ţăran „român“ catapultat pe scena politică de ultimul roman sadovenian.

Lumea pe alese

Lucrarea prin care Baba îşi marchează intrarea semnificativă pe scena artei, „Jucătorul de şah“ (1948), rămîne modelul întregii sale evoluţii ulterioare; insistența exuberantă asupra cămăşii răseroite a personajului, pictată cu o pastă glasată, joasă, pe care parcă o auzi cum pocneşte pe la e ţepene, are drept consecinţă lăsarea în ă a restului tabloului, care este monoton, nert, în discordanţă flagrantă cu modelul

„estetic. De ce însă temele sale fixe, prin

Retrospectiva Corneliu Baba, Muzeul Naţional de Artă al României, octombrie - decembrie

evident — capodopera lui Cezanne, „Jucătorii de cărţi“. La Cezanne lumea tabloului este un bloc compact, în care meritul plastic maxim nu revine nici unei componente aparte. Modernismul i-a scăpat (în esenţa lui trans-picturală, epistemologică) lui Corneliu Baba pentru că i-a fost inaccesibilă această viziune nepărtinitoare, uniform-raţională. Nici un obiect nu sclipeşte pe pînza lui Cezanne mai mult decît altul, iar într-o operă precum „Podul de la Maincy“ apa, arborii, podul şi cerul par, toate, turnate într-un material „sintetic“ uniform, prefigurînd ideea modernistă a unui continuum nealterat al lumii. Baba însă fragmentează lumea, dualist, în ceea ce formează şi produce „sens“ (valoare, atracţie, interes), şi ceea ce constituie fundalul acestuia, suprafaţa amorfă pe care se decupează sensul. Indistincţia purtătorilor şi nepurtătorilor de sens în opera lui Cezanne a fost motorul întregii crize a reprezentării ce a condus la apariţia artei abstracte (artă fără ecou în opera lui Baba, pentru « care părea, probabil, o pură speculație teoretică). Credincios ideii „realiste“ că subiectul artei

Corneliu Baba — „George Enescu“ (1968)

este un obiect privilegiat, ales, un container de sens pe care artistul îl decopertează din universul cotidian, Corneliu Baba a devenit o pradă facilă pentru obsesia „amănuntului semnificativ“, pentru căutarea misteriosului şi pitorescului. Pictura lui Baba nu este reflexivă, ci literară, „culturală“, subtilă. Numai că subtilitatea s-a dovedit mai totdeauna un concept slab în artă. Sticla verde ce luceşte ca o bijuterie într-o „Natură moartă“ din 1947 se detaşează dintr-un continuum perceptiv, dar nu dă seama de el; sticla nu este croită, ca la Morandi, din acelaşi material „metafizic“ din care este croită masa pe care stă ea, din care este croit şi aerul ce-o împresoară. Baba percepe doar discontinuitatea implacabilă a lumii, o succesiune an-

_titetică de esențe ireductibile unele la altele,

sortite unei receptări sincopate ce tatonează ritmul (deci ornamentul) | lumii, nu substanţa ei profundă. Viziunea discontinuă îl face să caute acele existenţe privilegiate, fiinţe sau obiecte încărcate literar, cu pedigree în istoria artelor şi culturii — „Pietă, “ „Regii nebuni“, „Spaimele“, „Arlechinii“. Tablourile lui Baba mizează uneori pe un efect de placebo

tragismul lor extrinsec, tipologic, ar trebui să fie mai profunde decit, de

* se emit atestate

* cursuri și la sediul instituțiilor

TELEFON: 614.21

pildă, „Sticlele verzi de Coca-Cola“ de Andy Warhol, a căror aliniere şi repetiţie alienantă dau seama, intrinsec, de mecanica — tragică —a consumismului contemporan?! Codificate cultural, nebunia nebunilor şi spaima înspăimîntaţilor sînt, de fapt, mai puţin grăitoare şi tragice decît nebunia normalilor şi spaima filistinilor.

Baba, acest Enescu

Neputinţa lui Baba de a-şi credita contemporaneitatea provine dintr-o clară inaderenţă la universul modernităţii. Lumea lui Baba este, dimpotrivă, „Lumea“ aceea „obiectivă“ şi „reală“. Adică o ficţiune, la fel ca şi spaţiul său plastic „natural“, girat de legile perspectivei şi clar-obscurului.. Aceasta transpare şi din „Autoportretele“ în grup (de tipul „Concetăţeni“, 1974), în care Baba ritmea: ză cu chipul său (şi uneori cu acela al soţiei) o lume de figuri-stas (capete de expresie — cîţiva netoţi, urîţi, răi şi spăimoşi), care alcătuiesc năvodul, reţeaua prefabricată, monotonă (şi agresivă prin aspiraţia tacită spre uniformizare) în care este încastrată „personalitatea“. Dar dincolo de această distribuire privilegiată, de a nu fi simplă schimă, rictus facial, „personalitatea“ nu spune mare lucru, autoportretele lui Baba înfăţişind, cu rare excepţii, un personaj băţos, resentimentar, avînd colţurile gurii adînc înfipte în bărbie şi ochii pironiţi în aceia ai privitorului, în genul indivizilor care te fixează ca să te evite. Nimic, în autoportretele lui Baba, din modelul rembrandtian asumat: nici privirea behăitoare de satir îngîmfat a tinereţii aceluia, dar nici căutătura lunecoasă, lăturalnică şi zeflemitoare a triumfului în zdrenţe din ultimele autoportrete ale „celui mai mare pictor pămîntean“ cum îl numeşte Baba pe Rembrandt. În majoritatea autoportretelor, Baba pare să fie arogant şi mizantrop pentru că nu-şi poate conferi conţinut. Aroganţa este o abdicare. Poate că singurele autoportrete semnificative ale lui Corneliu Baba sînt portretele pe care i le-a făcut lui George Enescu (îndeosebi cel din 1968), în care şi-a disimulat propriul eu ideal: o figură distantă, inflexibilă, tăioasă, măcinîndu-şi din ochi semenii pe piatra dură a sinelui său. Folosirea lui Enescu drept autoportret substitutiv este vizibilă şi în schiţa de portret a acestuia (desen în creion, 1957), frapant de asemănătoare cu schiţa de autoportret din 1976 (acuarelă); personajele, văzute din spate, par două lăcuste mari, gîrbovite, umile şi orgolioase totodată, purtîndu-şi fiecare, emblematic, cu grijă şi durere parcă, instrumentul cu care va străpunge timpul — vioara şi paleta de culori (vioara făcînd şi ea referinţă tacită la Baba, cunoscut dealtfel ca violonist amator). Toate acestea intră însă în acelaşi registru de alegorii şi parabole sofisticate.

Poate că tragismul existenţei şi operei lui Baba nu rezidă în confruntarea cu o contemporanritate ingrată şi adversă, ci cu morile fără vînt ale propriilor credinţe.

PS. Dacă totuşi Baba avea dreptate şi întreaga experienţă poate fi strînsă într-un şirag de „teme“ privilegiate, catalogate în dosarele culturii, pe care se glosează la infinit?! Dacă există un imobilism şi un „realism“ generic al culturii, atunci formele fixe ca peisajul, natura moartă, scena de gen şi nudul pot să absoarbă toate sensurile, iar contemporaneitatea nu face decît să inventeze echivalente ale acestora, instalaţii care sînt naturi moarte, happening-uri care sînt scene de gen şi filme video care sînt peisaje...

Cursuridelimbistrăine înțarășistrăinătate Înscrieri: 19 - 30 ianuarie 1998

* cursuri de pregătire pentru CERTIFICATELE CAMBRIDGE